Orazio Maione y las velocidades de los Estudios de Chopin

Orazio Maione y las velocidades de los Estudios de Chopin
Orazio Maione

El gran pianista y pedagogo italiano Orazio Maione participó en el pasado mes de junio en nuestras jornadas 2012 dedicadas a la biomecánica de la interpretación pianística. Lo hizo con una interesante ponencia acerca de la relación entre las indicaciones metronómicas de Chopin y la interpretación de sus Estudios op. 10 y op. 25, además de intervenir activamente en los interesantes debates que se generaron gracias a la intervención de muchos de los asistentes, entre ellos Josep Colom, Luca Chiantore, Yerko Ivanovic, Natalia González Figueroa, José María Duque y Pablo Gómez Ábalos. A continuación, reproducimos íntegramente el contenido de su ponencia, esperando resulte de interés para todos los lectores de este blog y los miembros de nuestro grupo de Música y Biomecánica en Facebook.

Las velocidades metronómicas en los Estudios de Chopin: ¿Un desafío imposible en los pianos actuales? Algunas consideraciones personales, con un profundo agradecimiento a Jan Ekier.

Los Estudios de Chopin de Maurizio Pollini fueron durante mi adolescencia el parámetro del pianismo. Estudios que eran, en primer lugar, “muy rápidos”, y no quiero con ello echarme atrás con el título que he pensado para esta charla.

Nosotros, yo, pero sobre todo vosotros y el joven Chopin tenemos algo en común: queremos construir un mundo nuevo en nuestro campo musical, a través de esas obras de arte que son los Estudios. Y hoy, este mundo que compartimos gracias a Internet es ya un mundo nuevo: si hoy estoy aquí, es gracias a la facilidad de comunicación que este medio nos ofrece. Sin embargo nadie, durante muchos años, hizo mucho caso a los escritos de cómo tocar el piano que el propio Chopin había dejado (y utilizo un eufemismo para citar la manera en que el pianista francés Alfred Cortot los trató).

J.-J. Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves

Desde hace cinco años me he zambullido en las publicaciones del especialista Jean-Jacques Eigeldinger sobre este asunto; después en la nueva edición “chopiniana” de Jan Ekier; más tarde, he aprendido que Martha Argerich estudia (“estudiar” no quizás es el término más adecuado, ya que ella no necesita estudiar: afronta las dificultades ¡resolviéndolas al instante!) de una manera que ni siquiera mi venerado maestro Magaloff me pudo contar. Y después de todo esto he pensado: más vale tarde que nunca. Había llegado el momento de acercarse a realizar el proyecto que quería hacer desde que era un adolescente: tocar los Estudios completos. Y lo he realizado, ¡aunque no haya llegado a ser tan bueno como Pollini!

Ahora bien: vosotros, los más jóvenes, tenéis una libertad mental que viene a su vez de la facilidad de obtener información vía Internet y de las posibilidades de comparación que os ofrece, dos cosas que para nosotros eran inimaginables, y seguramente llegaréis más lejos que los que os han precedido. Yo no soy un fanático del ayer, creo que el presente de la humanidad es siempre mejor que el pasado, por lo menos por las oportunidades que ahora son mayores, como ya he dicho hablando de Internet. Y además hay más seres humanos y por lo tanto ¡hay más potenciales pianistas con talento! Pero tenemos que mirar hacia el pasado para intentar comprender un hipotético secreto de aquel que seguramente ha sido el fenómeno más grande que se haya producido entre un teclado y un cuerpo humano: Chopin y su catálogo de encantos y tormentos representado por los 24 Estudios.

Mi vida de estudiante ambicioso y prometedor se desarrolló en Nápoles, ciudad que ha tenido mucho que ver con las reflexiones sobre la técnica pianística, desde Thalberg hasta finales del siglo XIX, y de ahí en adelante. Para subir los escalones del pianismo confiaba en el instinto y en el talento que tenía, uniéndolos a una fuerte voluntad:

Annamaria Pennella

la escuela pianística eminentemente pragmática de los Cesi, Denza y Finizio que habían formado a pianistas como los Ciccolini y Fiorentino estaba de mi parte gracias a las enseñanzas de mi madre Anna Maria Pennella.

Había otra opinión que estaba muy presente y era bastante influyente: el seguidor de Attilio Brugnoli y profeta de la relajación y el peso Vincenzo Vitale dictaba la ley haciendo que todo pareciera científicamente posible. Había, sin embargo, un matiz importante: la tendencia de todo aquello a convertirse en un desastre didáctico por sectarismo dogmático y aridez musical.

Después de treinta años, puedo declararme satisfecho de mis búsquedas como pianista y profesor, y me siento reconciliado principalmente gracias a los escritos inconclusos del método de Chopin y de su aplicación a los Estudios. Se ha tratado de echar una mirada hacia el pasado y llevar a cabo sus propuestas: enseñanzas que nosotros, los pianistas modernos, a menudo hemos considerado cosa de “especialistas” más por renuncia que por elección.

Las tres categorías de la técnica chopiniana (notas simples por grados conjuntos, notas simples con intervalos de mayor amplitud y notas dobles), pero también sus opiniones acerca de la posición de la mano, el sorprendente uso de la digitación, el legato y sobre todo el no legato (como nos dice Kleczynski),

L. Chiantore: Historia de la técnica pianística

así como la respuesta de la subida de las teclas, las especificidades de cada dedo, el método artístico y no mecánico de las pocas horas al día de estudio, el estudio a ojos cerrados: leer estas cosas me ha cambiado la vida y probablemente ha cambiado también la perspectiva de quien me conoce como profesor. Pero estoy seguro que en esta sala, muchos de vosotros habréis leído las páginas que Luca Chiantore ha dedicado a Chopin en su fantástica Historia de la Técnica Pianística, y no podría añadir más de lo que él dijo en ese libro acerca de todo ello.

Lo que quiero proponeros, en cambio, son algunas reflexiones prácticas que podemos compartir; ocasiones como estas son perfectas porque todos aprendemos de todos. Os digo por anticipado que los 24 los trataremos aquí como “estudios” (yo así lo prefiero) y no como “poemas musicales” (una vez casi me peleo con una colega rusa a causa de mi opinión sobre esto). Y hay una gran diferencia entre considerar la dificultad como prioritaria y no modificable “a la Cortot” (‘cuanto más difícil es el paso técnico, más expresiva y lenta se vuelve la interpretación’ es la sagaz definición atribuida a Rachmaninoff sobre el gran pianista francés). Es cuestión de buena fe y de entender lo que estamos buscando.

1) El origen y el destino

Chopin escribe los Estudios al principio para sí mismo, como ejercicios, después los organiza en serie con los 24 Caprichos de Paganini como modelo, los publica; pero sólo toca algunos en concierto y, entre los alumnos más dotados, creo que solo Emily Mary Roche, hija del gran Ignaz Moscheles, los haya estudiado todos con el mismo Chopin.

Hans von Bülow

Liszt lee con Chopin a su lado el opus 10 divinamente, pero no parece que lo haya tocado entero en público, la concepción de las integrales todavía no aparecía; Schumann aprecia el opus 25 como crítico y estudioso antes de como compositor y pianista. Clara Wieck toca probablemente en público solo uno, el quinto. Hans von Bülow publica sólo trece estudios, haciendo una selección como ya había hecho con los estudios, más modestos, de Cramer.

Los Estudios continúan siendo una especie de tesoro intocable, que en su conjunto se consideró inabordable hasta finales del siglo XIX. El mismo Chopin como profesor utilizaba sus Estudios solo en casos excepcionales. Prefería usar obras menos complicadas técnicamente: los Preludios y ejercicios de Clementi, el Clave bien temperado de Bach, y entre sus composiciones sobre todo los Nocturnos.

A nosotros pianistas del siglo XXI nos urge indagar en el proyecto que más o menos conscientemente Chopin realizó a través de los 24 Estudios. Los tres estudios escritos posteriormente para el método de Moscheles y Fetis de 1840 están lejos tanto en el tiempo como en el espíritu que anima sus dos mayores series: en el grado de virtuosismo y en la manera de privilegiar las dificultades rítmicas o los diferentes ataques. Los 24 Estudios son (o pueden convertirse en) el maestro perfecto del cual poder fiarse, hoy que hemos aprendido que todos debemos ser en primer lugar, maestros de nosotros mismos.

2) Un catálogo de gestos y una suma musical

Chopin, alumno de un organista y de un violinista, jamás tuvo un verdadero profesor de piano. Empezó por su cuenta a experimentar esas fórmulas de escritura y los nuevos movimientos en el teclado que hallamos en los Estudios, algunos inspirados en el genio violinístico paganiniano, adelantándose así al desarrollo del instrumento y creando el “catálogo de gestos pianísticos” más rico y completo, como sólo pasa a los fundadores de un nuevo lenguaje.

Reproducción decimonónica de la mano de Chopin

En cada estudio hay un prodigio de combinaciones de movimientos complejos en el interior de una misma mano, donde las dos mitades (1º-2º-3º dedos y 4º-5º dedos) componen -sincrónica o diacrónicamente- una escritura pianística nueva y contribuyen a desarrollar habilidad y gestos, sin embargo siempre naturales (ej. en el Estudio op. 10 nº 1 la mano derecha combina la subida gracias al apoyo sobre el 2º dedo y el descenso en apoyo sobre el 5º; en el op. 10 nº 5 la “poli-kinética” está centrada en las velocísimas oscilaciones entre dedos largos y pulgar; en el op. 10 nº 8 se alternan el 4º y el 2º, etc.). Y casi siempre todos estos movimientos están ligados a simetrías precisas o a asimetrías funcionales más tradicionales de las dos partes del cuerpo. Sólo en raros casos, como en la coda del Estudio op. 10 nº 8 o en el op. 25 nº 6, se exige al ejecutante que haga cosas verdaderamente fuera de la lógica natural del equilibrio postural.

Chopin: manuscrito del Estudio op. 10 n. 2

El segundo dedo como eje, y el desplazamiento lateral con la centralidad de la función del codo ligero en los pasos con notas consecutivas; el tercer dedo en las figuras con fragmentos de escala, pero siempre con extrema flexibilidad de la muñeca, confirman que tenemos que des-aprender cosas que nos sugieren a menudo las tradiciones y las observaciones superficiales respecto al movimiento; transformar todo en gestos, especialmente en el estudio preparatorio lento, dotando cada nota de un significado expresivo.

Desde un punto de vista estético, es sorprendente que muchas de las fórmulas inventadas para los estudios no se encuentren en otras obras del repertorio chopiniano. En mi opinión los estudios pianísticos compuestos después por otros autores pueden ser grandes obras de arte y de escritura instrumental, pero nunca tan coherentes e innovadores en los fundamentos de la técnica pianística.

3) El cuerpo participa

El piano Pleyel de 1848 que perteneció a Chopin

Los Estudios son visionarios y premonitorios, tanto por las posibilidades del instrumento como por los pianistas de la época. Y puede surgir la pregunta sobre hasta qué punto algunas de las velocidades sean más o menos posibles hoy en día usando instrumentos modernos. Una pregunta que se ha de integrar en la búsqueda global en torno al uso del cuerpo y el potencial del pianista de hoy.

Como bien dice Jan Ekier, también el problema de la altísima velocidad de algunos estudios (casos extremos son el op. 10 nº 2, op. 25 nº 11 y 12) está relacionado con la capacidad de articulación y con la concepción musical antes que con la técnica del ejecutante; y la velocidad debería ser orientada desde la capacidad personal de dirigir la tensión para evitar desastres -citando a Piotr Anderzewski en otra entrada de este mismo blog- que casi nunca dependen exclusivamente de la parte física a la hora de tocar.

Jan Ekier

Para Josef Lhevinne “cada pianista parece tener sus límites en lo que se refiere a velocidad. Es una cuestión mental, muscular y musculo-nerviosa que cambia de persona en persona”. De nuevo siguiendo a Ekier, la velocidad y los metros originales nos dan la única indicación real de carácter: los Estudios nº 7 y 10 del op. 10 y los nº 5 y 8 del op. 25 declaran solo vivace, el nº 4 del op. 25 solo agitato; los estudios nº 4 y 8 del op. 10 tienen una indicación en blanca mientras el compás está indicado a la negra; el nº 4 del op. 25 tiene un tiempo en negra mientras el compás está indicado a la blanca. Considerando estos elementos el pianista Louis Lortie, en una entrevista reciente referida a su nueva grabación de los estudios después de 20 años, afirma que el Estudio op. 25 nº 12 pensado en dos movimientos ha encontrado para él un nuevo y más convincente significado.

J. Danhauser: Liszt au piano, 1840

Claro que cada cuerpo humano tiene sus características específicas y el denominador común sigue siendo el teclado, pero la intuición chopiniana nos habla de otra cosa: el cuerpo del pianista vibra con el instrumento usando completamente la parte superior de la persona y se convierte en una prolongación, como tuvo que ver Chopin al máximo grado de realización al mismo Paganini en Varsovia con un instrumento, el violín, nacido casi como una prótesis del músico. Incluso el maravilloso Liszt parece tratar el piano como si se tratara de algo ajeno al cuerpo, y su música genial resulta, de hecho, técnicamente más exterior.

No todos aquéllos que quieren sentirse pianistas hoy en día están obligados a enfrentarse con la integral de los Estudios; pero en mi caso interpretar esas 24 piezas me ha llevado al convencimiento, imaginario quizás, de que todas las posibles combinaciones técnicas indispensables para nuestro arte está allí encerrada. Una suprema afirmación de aquello que Chopin, en los apuntes para su inacabado método de piano, define como “la combinación de unos medios cuantitativamente limitados para realizar la no finitud del arte”.

Así, concluyendo, las velocidades nos dicen muchísimas cosas sobre el papel de los gestos y de las digitaciones más adecuadas que podemos utilizar para tocar los estudios, y por lo tanto son indicaciones indispensables para una verdadera comprensión de los aspectos más innovadores.

Jean Cocteau

Como dice Jean Cocteau, “el genio del arte consiste en saber lo lejos que podemos caminar”. Para mí como pianista caminar consiste en mantener alto el umbral de la tensión psicofísica, que tanto significa en la experiencia musical.

Las indicaciones chopinianas de velocidad serán por lo tanto, realizadas o no, la mejor guía, casi la mejor sugerencia para explorar y hacer nuestras las diferentes modalidades del teclado: una sintaxis pianística.

La búsqueda personal sobre los Estudios no sólo tiene como finalidad su realización. Hay que considerarla como el más bello y útil proceso pianístico que nos pueda acompañar para el resto de nuestra vida.

Orazio Maione. Pozuelo de Alarcón (Madrid), 16 de junio de 2012